ZONADEARTE LIBRO: proceso de las vacas

El inicio de la ZonadearteAño 2004 - Abril 23_G.A.

Parada frente a la apatía, a las estructuras académicas, al rechazo y la negación.

Durante todo el periodo de existencia del espacio, aun esta edición (el segundo espacio para la Zona) son espacios auto subvencionados.

El objetivo fue crear un espacio de encuentros, un Espacio de reflexión, Intercambio e investigación, en definitiva un espacio de acción donde el resultado se reflejara en la sala de exposiciones, en la calle u otros espacios que pudiese alojar diversas propuestas.

Y así como la sala fue testigo de muchas manifestaciones también se usurparon muchos otros espacios, en diversos encuentros relacionados al arte de accion, las intervenciones urbanas y las video proyecciones, entre otros.
Gabriela Alonso, 2010 al cierre del espacio físico

El Espacio

Gabriela Alonso

Presentacion de libro 6 años de zonadearte

Produccion y Direccion: Gabriela Alonso
Diseño: Sergio Fernandez

Objeto vaca:
Adriana Brandoni, Mariana Ferrarotti

Colaboraciòn
Julia Perez Novoa

Montaje en Hamilton:
Irene Loughlin, Nelda Ramos, Sergio Paravisi, Gabriela Alonso

Montaje en Quilmes: Nelda Ramos, Verónica Sayavedra, Gabriela Alonso, José Roberto Sechi, Omar Cappa, Sergio Fernandez, Sergio Torreta, Mariana Ferrarotti, Marcelo Aguilar, Marcela Rosen Murua, colaboraron alumnos de EMBA

Cajas Intervenidas:
Emilio Paravisi, Flavia Paravisi, Louis Danjou, Norberto José Martínez, Alejandra Bocquel, Fabian Zanardini, Lionel Zanarini, Alejandra Bagolini, Mónica Garcia, Gabriela Alonso, Ignacio Mendia,Guido Damore y Sofía Díaz, Mariana Ferrarotti, Graciela Pereda, Marcelo Aguilar, Lidia Castellini,Nelda Ramos, Claudio Mangifesta, Claudio Braier, Gisella Muñoz, Graciela Gutierrez Marx,Verónica Sayavedra, Andres Robledo, Omar Cappa, Carla Rivolta, Sergio Fernandez, Graciela Ciampini, Carolina Di Letto, Calixto Saucedo, Fernando Polito.

Artistas Instalados

Representacion del plano en planta de Zonadearte ( Benito Perez Galdos 1130 Quilmes)

la linea de dicho plano realizada con diseños en papel con una medida de 10 por 10 cm c/u , cantidad 10 de cada uno de los siguientes Aristas

Marina Salmaso - Dinamarca, Ignacio Mendía - Argentina , Sergio Fernández - Argentina, Javier Del Olmo - Argentina, Jorge Ivan Restrepo - Colombia, Gisella Muñoz - Argentina, Marcela Rosen Murua - Chile , Marcelo Gandhi - Brasil, Fabian Zanardini - Argentina, Fransica Illanes - Chile, Miriam Duarte - Argentina, Carolina Di Letto - Argentina, Monica Garcia - Argentina, Lionel Zanarini - Argentina, Angel Pastor - España, Gabriel Sasiambarrena - Argentina, Omar Cappa - Argentina, Graciela Gutierrez Marx - Argentina, Clemente Padin - Uruguay, Erica Vaccarini - Argentina, Guido Felet - Argentina, Hilda Paz - Argentina, Claudio Mangifesta - Argentina, Isabel Forcato - Argentina, Gabriel Montero - Argentina, Graciela Ciampini - Argentina, Graciela Gutiérrez Marx - Argentina, J.M. Calleja - España, Andres Garavelli - Argentina, Guadalupe Castorena - México, Cesar Reglero - España, Adriana Brandoni - Argentina, Marcelo Aguilar - Argentina, Clemente Padin - Uruguay, Yamil de La Paz Garcia - Costa Rica, Javier Ayala - Argentina, Isabel Aranda - Chile, Calixto Saucedo - Argentina, Andres Robledo - Argentina, Jose Roberto Sechi - Brasil, Henrik Hedinge - Suecia, Romina Postigo Zafaranich - Argentina, Nuria Montoya - México, Eduardo Acosta Bentos - Uruguay, Daniela Madonia - Argentina, Horacio Farias - Argentina, Norberto José Martinez - Argentina, Alejandra Bocquel - Argentina, Nelly Paris Souza - Argentina, Mariana Ferrarotti - Argentina, Cecilia Horn - Argentina, Carolina Montano – Argentina, Gabriel Sasiambarrena – Argentina, Claudio Braier – Argentina, Eduardo Acosta Bentos - Uruguay, Calixto Saucedo – Argentina, Octavio Garabello – Argentina, Nelda Ramos - Argentina , Emilio Paravisi - Argentina , Gabriela Alonso - Argentina , Louis Danjou - Francia, Flavia Paravisi - Argentina , Diego Lmabertucci - Argentina , Gabriel Gondoleo - Argentina , Anabel Perego - Argentina , Ricardo Enrique Castro - Chile

Escriben

Preguntas virtuales para lectores reales

graciela gutiérrez marx

La performance ¿con qué se come?

Pancho López

La poesía experimental después del malon digital

Clemente Padín

Abriendo caminos en la mar. Apuntes sobre gestión cultural.

Roberto Farona

Zona de arte. La Zona.

Hilda Paz

Libro de artista.

Lidia Castellini

¡Zonadearte fue nuestro Di Tella!.

Nelda Ramos

“PAR(EN)/TE(SI)S”.

Claudio Mangifesta

“De lo real a lo virtual, el retorno a la falta de objeto hasta su virtualización”.

Alberto Caballero

“Performática, ¿Quién? ¿Dónde? ¿Por qué? ¿Cómo? y ¿Cuándo?”.

Gabriel Montero

Arte Urbano.

Calixto Saucedo

Estar en el medio, Ediciones alternativas e independientes

Norberto José Martinez

Introducciones 1, 2, 3, 4, 5 y 6

Gabriela Alonso

Impreso en Zonadearte - Edicion independiente

“El arte es una cosa de las más fáciles.

En una cierta forma de organización del tiempo libre….

Una cierta actitud frente al mundo.

El único problema que se plantea es de orden práctico:

cómo pagar el alquiler”.

Robert Filliou

LIBRO DE ARTISTA_Lidia Castellini

LIBRO DE ARTISTA
Estoy yendo por las calles quilmeñas hacia el último fondeadero que fue durante seis años esa nave en tierra llamada “Zona de Arte”, un espacio de encuentro y descubrimientos para quienes hasta allí llegaban, un espacio abierto que, como corresponde, se cerraba encriptado en el alma. Capitana absoluta que guió ese ‘recorrido’, Gabriela Alonso. Muchos puertos –reflexiono- fueron tocados en ese deambular, guiados por una tripulación que no ahorró esfuerzos en sus producciones. Seguramente adornan hoy las paredes de la nave que transitó el tiempo, las imágenes y las palabras, capturadas tecnológicamente, que conforman la memoria del camino recorrido, huellas entrañables. Allí están, con sus Performances, Festivales, Poesía Visual, Arte Correo, Arte Urbano, Objetos, por ejemplo: Graciela Gutiérrez Marx, Richard Martel, Marcelo Aguilar, Nelda Ramos, Fernando Polito, Sergio Fernández, Ignacio Mendía, Gisella Muñoz, Mónica García, Javier Del Olmo, Gabriel Sasiambarrena, Mariana Ferrarotti, Claudio Mangifesta, Andrés Robledo, Norberto J. Martínez, Alejandra Bocquel, Andrés Garavelli, Alejandra Bagolini, Graciela Pereda, Graciela Ciampini, Calixto Saucedo, Louis Danjou, Federico Vázquez Villariño, Fabián Zanardini, Néstor Tellechea, Lionel Zanarini, Flavio Paravisi, Claudio BraierContinúo mi camino por calles de un otoño que conozco, tapizadas de familiares hojas oxidadas, y no puedo dejar de pensar en el compañero paseante de las antípodas. Siento que en alguna hora mis pies se reflejarán en el espejo viviente de sus pasos. ¿Pasarán por su cabeza, allá en la China, las mismas inquietudes que pasan por la mía, habitante de un lugar periférico y distante? ¿Sentirá también él la necesidad de abolir lejanías y fundar fraternidades como fue “Zona” en este sur del sur bonaerense que somos los quilmeños? ¿Tendrá también él esta necesidad de alcanzar un centro con alguna parte de su ser? ¿Es este deambular por las calles que conducen a “Zona de Arte” una forma de anudar los hilos dispersos de la realidad? ¿Los centros no son el impulso para nuevas periferias? Quizás las preguntas más fértiles son las que carecen de respuesta y refulgen con la pureza de su puro preguntar. De un preguntar que genera proyectos y realizaciones, un lugar de fusión, de comunicación y expresión, de búsquedas, de individualidades fugazmente fundidas en la pluralidad de la vivencia y arrojadas luego al vacío del inevitable silencio. Aquí está la puerta de este espacio en el que, durante estos últimos seis años se ha alzado una fortaleza, me digo, donde sus moradores transitaron y habitaron una ‘casa’ construida con encuentros y pérdidas, certezas y dudas, acciones efímeras que se prendieron para siempre en la íntimidad de realizadores y participantes. Esa fecunda masa de contradicciones que, si alimenta y tortura al hombre, mucho más lo hace con el artista. Otra vez me surge la idea del doble, del alter ego, de esos fantasmas y realidades donde la individualidad se extravía por las rutas de las convergencias.Me pregunto si no serán las puertas del extravío, las que inician el viaje incierto, motivante y agotador. Un viaje comenzado en el hervor del entusiasmo y concluido con una satisfecha melancolía que abraza a quienes por aquí pasaron durante los años sin medida de su actividad.Entonces surgen las preguntas referidas a la orfandad, la exclusión, el desamparo. ¿Qué institucionalización posible cobijó el proyecto? ¿Qué aparato burocrático le dio cabida? ¿En qué repartición se oyeron los ecos de tantas voces? ¿Cuál fue la devolución a tanto esfuerzo? El silencio ominoso y vacío, como un eco muerto, responde. La nave ya compuso sus propias latitudes. Cansada de una estela donde las trayectorias se encabalgaban nutridas de sí misma, agotó sus recursos. Falta de alimentos y combustible detiene su andar. Pero antes de desaparecer tragada por la ola del tiempo, da esta última embestida.

Zona de arte. La Zona._Hilda Paz

Zona de arte. La Zona.Un espacio de la diversidad cultural, un lugar de confluencias, de cobijo, de propuestas distintas, donde todos los que quisimos, tuvimos un lugar para mostrar, decir, hacer, disentir, crecer, aprender, sentir.y sorprenderse de y por todo.Zona fue, un clima, un estado de ánimo es cierto. Pero seguirá siendo, porque no hay forma de irse de algo que se ama, que dejó miles de marcas como otro cuerpo.Es una suerte de Aleph, donde todos los tiempos siguen fluyendo, donde los encuentros y des encuentros siguen sucediéndose, armando laberintos con el propósito del hacer en la memoria.De ese laberinto ya no se sale igual, uno se encuentra en la zona, un espacio donde todo converge, donde todo permanece.Zona tiene paredes de cristal, de luces y sombras donde se reflejan los días y ahí doy las gracias por todos estos años, por las disidencias, los amores, las ideas, los encuentros. Por esa luz que marca lo real y lo convierte en recuerdo.
Hilda Paz - Julio 2010

ARTECORREO Mail Art - Arte Postale - Netzwerk - Postal Art - Postal Kunst_Graciela Gutierrez Marx

ARTECORREOMail Art – Arte Postale- Netzwerk – Postal Art – Postal Kunst
El artecorreo vía postal, de mano en mano, por medio de postas, utilizando palomas mensajeras, o cualquier otro modo de hacer llegar mensajes ensobrados, ha sido una tendencia caracterizada por la comunicación a distancia y la descentralización, en cuanto a la producción y distribución de piezas de arte.Desde este posicionamiento ideológico, la tendencia - en todas sus manifestaciones genuinas - se ha opuesto al mercado. Si el dinero rige nuestras vidas y la práctica artística sufre ese control, el valor de las obras se pesa en la bolsa de valores dinerarios.A lo largo del siglo XX, muchos artistas y también movimientos o corrientes, se ocuparon de buscar otras alternativas.El caso del mailart es, en este sentido, un modelo revolucionario porque ante el poder de las corporaciones visibles o invisibles, abrió un otro mundo posible del arte poco conocido, porque pagó el precio de la invisibilidad.Este colectivo de artistas invisibles no admitió categorías ni privilegio alguno.Si bien las características propias del lenguaje y las estrategias del mail art, han estado directamente vinculadas al medio postal, no por ello cualquier pieza, más o menos decorada, despachada por correo, se puede considerar mail-art. Las postales editadas o modificadas por los practicantes, los sobres artesanales, las estampillas y matasellos marginales y la ruptura del original (mediante la multiplicación de ejemplares por medio de la xerografía o la xilografía) son algunos de los rasgos más fácilmente observables en esta tendencia.Pero hay mucho más. Quizás todo comenzó cuando Ray Johnson inició sus propuestas de intervención, enviadas con la invitación “add and pass” (agregar y pasar), que abrieron camino a los proyectos de participación colectiva e interactividad.Cada pieza del mail-art - conservada en los archivos de los practicantes- todavía abre mil preguntas acerca de su significado, activa en cada quien toma contacto con ella, el asombro, dando paso a la imaginación, con una sencillez hecha a la medida de su precariedad material. Cada artistacorreo que mantuvo su militancia en los circuitos se transformó – sin darse cuenta- en un archivero de hecho, por la acción mínima de juntar sin ordenar. Un ramassage de restos y residuos poéticos que apelaron al desarrollo de otras búsquedas o una recreación. Consignas, lemas y anti- marcas (sin copyright) se han socializado por medio de publicaciones artesanales, boletines de pequeño formato y magazines, donde quedaron registradas acciones, instalaciones y muestras en lugares y formatos no convencionales. Textos teóricos y declaraciones programáticas, poesía visual, fónica, concreta, poemas proceso, citas, señalamientos, intervenciones y manifestaciones callejeras, fueron conociéndose y compartiéndose, gracias a esta boca de salida innovadora.El ARTECORREO ha puesto en acto el concepto de arte como forma de vida. Una “forma de vida” materializado en signos y símbolos co-participados, que permitió practicar a quienes quisieran, la libertad de crear y compartir.Esto ha implicado de por sí la borradura de todo tipo de discriminación de edades, género, etnias, clases sociales o profesiones. De estas estrategias intercambio horizontal, se desprendió un tejido de redes críticas de resistencia, nacido de un impulso disruptivo de remoción de valores.En muchos casos, los practicantes de la tendencia han utilizando lemas con los que sellaban sus envíos, tales como NATURE IS LIFE, SAVE IT (la naturaleza es vida, sálvala) o juegos formales con la palabra PAZ que cambiada la orientación su última letra puede transformarse en PAN. (cfr. Clemente Padín).¿Quiénes han sido entonces estos artistas invisibles?Respondieron a un paradigma reversible. Fueron invisibles para los canales del arte y visible para estos otros circuitos de redes. De un lado el arte convencional y por el otro un juego casi anónimo de comunicación a postal que abrió el primer network de intercambio a distancia.Ser invisible en los tiempos del terrorismo y todas las posibles formas de los poderes que se apoderan de la vida de los pueblos, ha sido y es una bendición y un refugio acompañado.Durante las dictaduras militares que ensangrentaron a nuestra América del Sur, fueron muchos los casos de compañeros detenidos.Gracias a la fuerza del intercambio en red, se crearon estrategias para conseguir su aparición y posterior libertad.No podemos hablar de una sola red, porque ninguno de los practicantes puede saber cómo y cuál es su extensión, ni quienes son todos los que la han ido ampliando y re-tejiendo.Por esta razón (a pesar de que casi todos los veteranos, que todavía vivimos y practicamos esta “forma de vida”, estamos documentando y escribiendo) sabemos de antemano, que NADIE PODRÁ ARROGARSE EL DERECHO A ESCRIBIR UNA HISTORIA OFICIAL DEL MAIL-ART.En todos los casos hablamos de lo que hemos vivido y contactado aleatoriamente. Tejidos del tiempo, enlazados en una urdimbre espacial, global y a-territorial.Una manera simple y coloquial de extraer la poesía de la vida misma, que aún hoy manifiesta la expresión de una personalidad colectiva, imposible de ser entendida, sin el compromiso de una práctica de acción directa.El artecorreo no tiene entonces una sola historia, aunque frecuentemente se lo conecta con Ray Johnson, quien pudiera ser quien haya inaugurado una posible primera red de arte en co-rrespondencia.Ray nació en Detroit en 1927 y estudió en la Universidad de Santa Carolina del Norte, en el Black Mountain College, un lugar de permanente experimentación y creación artística pensado como laboratorio de arte. Como buen rebelde, en una época en que los artistas comenzaban a trabajar en telas de grandes dimensiones, él eligió los pequeños formatos, excluyéndose a sí mismo del apoyo de la crítica, del mercado del arte, de las exposiciones con premios y de todo tipo de venta de obra.Si bien fue un artista con una sólida formación en el campo de la experimentación - que compartió con personajes tales como Robert Rauchemberg y John Cage- a partir de su decisión de automarginarse del sistema, supo encontrar su rol y su perfil conceptual. Fue una suerte de animador que trabajaba para un contexto en el que primaba el valor de lo colectivo. Se definió posteriormente a sí mismo, como un puente un mediador, un HOMBRE en el MEDIO.Es unánimemente considerado como el padre o el fundador del mail-art, aunque él mismo lo negara, prefiriendo señalar a su amigo Edward Plunket, quien inauguró, en 1956, lo que dio en llamar la Escuela de Correspondencia de Nueva York.A Ray Johnson no le terminó de conformar este primer nombre y al poco tiempo lo cambió por varios otros juegos de palabras, como el de Correspon-dance School.Vittore Baroni, uno los más del arte postal fundacional, dice que Ray inauguró “…un arte socio-revolucionario, entendido como proceso de intercambio entre diversos individuos.”Si tuviéramos que referirnos al contenido de su obra, a la que él no consideraba como tal, diríamos que ha estado siempre ligada a las asociaciones, por sus propuestas de agregar y pasar. Estas incitaciones o invitaciones a la intervención del algún cualquier otro, las materializaba en soportes postales pequeños, en los que entremezclaba palabras e imágenes en forma de montajes y superposiciones, xerografías, o algunos íconos que permanecen en la memoria de quienes, sin conocerlo personalmente, recibimos sus MOTICOS, enunciado con el que se lo identifica, del mismo modo que a Raushemberg por sus combines, a Calder por sus móviles o a Schwitters por sus construcciones merz.Cuando se le preguntaba si consideraba al mail-art como una forma de arte él decía:“Los contenidos son los contenidos, la estampilla es la estampilla, la dirección postal es la dirección postal. Su pregunta lo aclara. Cuando usted dice ¿es ésta una forma de arte? esa es la forma de arte”.Siempre contestó de manera arbitraria y hasta hermética.Tanto los MOTICOS como sus Nothings, aparecen como marcas de su rol y su perfil mediador.Se podría llegar a pensar en una comunidad de practicantes del mail art, que se funda en el respeto a la diversidad y el sentimiento de pertenencia a una fraternidad intercontinental. Como las semillas de Dadá, el artecorreo ha volado por afuera del tiempo, creando y recreando constelaciones aún inexploradas.Podemos vincular a esta tendencia con el arte contemporáneo, junto con Dada y Fluxus y otros movimientos ligados a la poesía y al arte experimental. Si consideramos algunas aventuras innovadores de la vanguardia Futurista, podríamos remontarnos a 1914, con los telegramas de Marinetti, comprometidos con el signo de la velocidad.Aunque por su idiosincrasia, el artecorreo está firmemente ligado a Dadá, como provocación anti-institucional y antimaterialista. Entonces pensamos en Marcel Duchamp, cuando en 1916 realizó su proyecto denominado Rendes-vous del domingo 16 de febrero, enviando a sus vecinos y mecenas una serie de tarjetas postales que daban cuenta del desarrollo de su obra El Gran Vidrio. O también otras postales de hojalata, que remitió justamente a los futuristas.En el caso de Fluxus se trató de un colectivo internacional de “artistas totales” que hizo su aparición en los años cincuenta, rompiendo de hecho con cualquier estructura de pertenencia. Caracterizado dentro de la máxima inclusividad interdisciplinaria, se manifestó como una puesta en acto nómada de eventos mínimos de la vida cotidiana, ligada a una sensibilidad político revolucionaria.Este colectivo – siempre cambiante y definidamente internacional- promovió la idea de anti-arte viviente. Un concepto particularmente lúdico, manifestado por medio de acciones banales o procesos puramente mentales, en los que recurrentemente utilizaron algunos fetiches como sombreros, raquetas de ping-pong, máscaras, bocas, nalgas, zapatos y partituras. Todo documentado por medio de pequeñas, simples y parsimoniosas publicaciones, casi siempre imaginadas y editadas por los mismos practicantes. Fueron características las remesas de textos, partituras y curiosas latas (que decían Fluxkit o Fluxbox) conteniendo objetos secuestrados del consumo. Happening, intermedia y arte de correspondencia, son todos ellos términos introducidos por primera vez gracias a Fluxus.Los exponentes del grupo, produjeron páginas de sellos postales (a las que denominaron Flux Post) y participaron en los Flux Post Kits que promocionaba Maciunas con matasellos, estampillas, envases, cassetes y cartas, propuestos como múltiples, en tiradas cortas.Utilizando los contactos con varios cómplices del movimiento, estas acciones se empezaron a esparcir por el mundo. Los autores más activos en la movida postal fueron entre otros:Robert Watts (desaparecido en el año 1988) quien produjo muchas emisiones de estampillas, la última de ellas en 1986.Dick Higgins y Ken Friedman con sus listas-catálogo con direcciones postales que crecieron y se expandieron hasta el límite de lo in- controlado.Robert Fillou (teórico de la comunicación entre artistas) y creador del concepto de Eternal Network, traducido por él mismo como Fiesta de Creación Permanente.Ben Vautier (con varios timbres y postales “imposibles” como la proverbial titulada “la elección del cartero”, con direcciones diferentes – en el anverso y el reverso- que obligaban al “postino” a escoger al destinatario). Milan Knizak (que en 1965-66 despachó miles de comunicaciones con instrucciones específicas a personas cuya dirección figuraba en la guía telefónica de Praga).On Kawara quien fue enviando, cada día, un telegrama en el que comunicaban su buen estado de salud.George Brecht, Nam June Paik, Joseph Beuys y otros tantos europeos, japoneses y latinoamericanos como Martha Hellion y Felipe Ehrenberg, junto a tantos otros más, que integraban la cauda de fluxus.El “collagista” Ray Johnson, personalísimo practicante de la correspondencia creativa, aún siendo considerado un miembro newyorkino de Fluxus, colaboró sólo esporádicamente en alguna antología.La simpatía de Johnson hacia Fluxus fue confirmada por Maciunas quien, en su detallado “diagrama” de la historia del grupo lo incluyó; al tiempo que destacó preferencialmente a Robert Fillou, por su carácter de enunciador original del término mail art.Las frecuentes manifestaciones colectivas de Fluxus (festivales, conciertos, acciones callejeras = events) tuvieron mucho en común con las estrategias que serían el sostén del artecorreo (mail art) y quizás una de las inscripciones más atinadas del actual arte de acción.El proyecto “This Is Not here” de Yoko Ono, en colaboración con John Lennon, realizado durante 1971 en el Everson Museum of Fine Arts of Syracuse, presentaba un ejemplo de “escultura de agua” compuesta por multiplicidad de botellas, enviadas por varios artistas, en respuesta a una convocatoria hecha por vía postal. La artista japonesa recibió los envíos y luego llenó de agua a todos estos contenedores, completando así la obra colectiva.También participaron con algunas experiencias de carácter postal, algunos realizadores franceses del Nouveau Réalisme, que intercambiaron, a mediados de los años 50’, estampillas y matasellos. Tales los casos de Yves Klein, Arman, Christo y Daniel Spoerri, algunos de los cuales confluyeron en Fluxus.“Varias otras tendencias del arte contemporáneo manifiestan puntos de contacto con el Mail Art (el Lettrismo, L’Internazionale Situazionista, el Arte Povera, la Narrative art, etc.) pero en ningún caso con la misma fuerte afinidad electiva que, hasta hoy, liga a los artistas postales (mailartistas, artistascorreo) de todo el mundo al “espíritu de Fluxus”. (V.Baroni, ARTE POSTALE 11-14/97)
Desde una mirada más cercana, enfocando la América del Sur, nos encontramos con los poetas concretos y visuales de Brasil, Chile, Uruguay y Argentina (1960-70), que tuvieron una enorme presencia e influencia en el intercambio en red.Tales los casos de Waldemir Díaz Pino, Haroldo Campos, Neide de Sá, Avelino de Araujo, Fernando Aguiar…. y muchos más en Brasil quienes junto a Guillermo Deisler en Chile, Clemente Padín en Uruguay y Edgardo-A Vigo en Argentina, pueden ser presentados como pioneros del Río de La Plata.Pero a diferencia de todas estas posibles inscripciones, el ARTECORREO inauguró, la interactividad entre artistas y no artistas de todo el planeta. Junto a estas otras prácticas marginales, refundó ese no lugar de las intervenciones urbanas, la acción performática y las obras efímeras, que parece ser el emergente principal del arte contemporáneo.Quizás la semilla, o una de las tantas semillas que vuelan por afuera del tiempo, mezcladas, en una siembra al voleo, con las de Dadá, nutran el concepto de Eternal Network acuñado por Robert Fillou, que todavía alimenta la memoria de una utopía realizable. Un intercambio eterno en red que supera las posibles diferencias entre éste o aquel medio de comunicación. Una comunidad global, integrada por gentes que nunca se encuentran en persona y no tienen por qué acordar en sus conceptos acerca de la vida y mucho menos del arte.El Mail Art, en todas sus variantes, inició el diálogo intercultural y tejió las primeras redes de comunicación instrumental a distancia, que preñan algunas prácticas del NET-art y de muchas manifestaciones del arte expandido, a partir de las raicillas rizomáticas flotantes, en una modernidad en la que se han licuado todos los tiempos.¿Nadamos a la deriva entre la yuxtaposición de presencias no-finitas?Las espirales laberínticas de la implosión multimedial pueden redimirse, si nos aventuramos a re-unir y des-brozar, los fragmentos de estas prácticas, en las redes internáuticas de la realidad virtual.
La Plata, agosto 2010
Graciela Gutiérrez Marx

PAR(EN)/TE(SI)S: REFLEXIONES SOBRE LA POESÍA VISUAL Y EXPERIMENTAL_Claudio Mangifesta

La Palabra, la Imagen.

La no Palabra, la no Imagen.

Poesía Visual: entrelazamientos y tensiones entre texto e imagen,

entre lo icónico y lo discursivo, entre lo literal y lo figural.

Dialécticas: el texto como imagen (y no sólo como texto),

la imagen como texto ( y no sólo como imagen).

Intersecciones e irreductibilidad: efectos poéticos, efectos de agujero.

Efectos de sujeto.

Arrojo una primer hipótesis: La Poesía Visual funda un espacio paradojal que inaugura un vacío generador, un intervalo irreductible que se impone como causa.

De allí que las lógicas identitarias, tradicionales, no nos alcancen para pensar estas cuestiones y debamos recurrir muchas veces a aquellas otras lógicas, como las paraconsistentes, que incluyen la contradicción, en vez de excluirlas.

La palabra: objeto. La palabra cortada, escandida, eclipsada.

La palabra en la palabra. Hallar dentro de una misma palabra,

una palabra Otra.

Transformar las palabras en otras palabras. Hacerles decir otras cosas,

revelar otros mundos, mostrar otras imágenes.

Las palabras diseminadas, disimuladas, ocultas en el denso follaje,

en la amplia textura, en la tupida trama del universo del lenguaje (o del escrito).

Así, dicen a veces, el otro lado de las cosas;

-como en una cinta moëbiana-, muestran el revés del discurso.

Quebrar la unicidad de las palabras,

servirse de ellas para otros usos diferentes para el que estaban destinadas,

hacer que el sentido se ausente de ellas.

Curvarlas, retorcerlas, fragmentarlas, embutirlas.

Quebrar su sintaxis y su gramática para que irrumpan pedazos de real que puedan morderse de alguna otra forma, en función de su ritmo, de su musicalidad.

Se trata de ir hacia la materialidad de la letra, ir hacia su átomo íntimo, singular.

La palabra en la palabra: la letra.

La letra en juego. Los juegos de las letras del lenguaje.

Y nuevamente son otras las palabras.

La letra, significante u objeto.

Se escucha decir: la letra es, primeramente, dibujo, forma, imagen.

Se nos presenta, ante todo, a los ojos.

Y lo hemos olvidado. Necesitamos olvidarlo.

La letra, borradura de la imagen, es cifra.

Como en los jeroglíficos o rebús. Como supo leerlo Freud en los sueños.

Si no, no hay “traducción” posible; no hay descifrado que anunciar.

La letra borrando la imagen. Peor aún: La letra borrando también la letra (rebús de letras).

Lectura anamórfica.

Con resonancias en la lengua portuguesa, podríamos decir:

An amor fico.

La palabra, la letra, mordiendo la no palabra.

¿La poesía asemántica, por ejemplo, se puede considerar perteneciente al vasto campo de la “poesía”?, ¿hay retórica en la imagen del objeto?, ¿los objetos “hablan”?, ¿Cuáles son hoy las fronteras de la llamada Poesía Experimental? ¿Podemos hablar de “límites” en estos tiempos de levedad, desdibujamiento y extravío?

¿Dónde termina la palabra? ¿y dónde comienza la imagen?.

¿Acaso, no hay palabra en el silencio? ¿o aún, en el gesto…?.

¿palabra es sólo palabra proferida?.

Otra vez: ¿no hay palabra en el silencio?.

Claro: no todos los silencios son iguales:

Hay silencios y .

La imagen, -que a veces también parece querer decir y no sólo mostrar-,

La imagen límite. La imagen como veladura. La imagen que remite a una falta o vacío.

La imagen,

mordiendo la no imagen.

Esquirlas, pedazos, retazos.

Los lenguajes, -todo lenguaje- se revelan aquí insuficientes. Por su estructura misma: ni la palabra, ni la imagen alcanzan a recubrir enteramente lo Real. Lo Real: aquello que se nos aparece como lo imposible de representar.

Creo que si aceptamos la introducción de la noción de lo Real, cambia toda definición del Arte. Ni más, ni menos.

La Poesía Visual, efecto de discurso, inaugura nuevos espacios

entre el decir y el mostrar, entre voz y mirada, entre escrito e imagen.

Las imágenes y las palabras, conviven en un mismo espacio, dialogan entre sí, a veces se violentan, a veces se mantienen separadas; nos interpelan siempre…

Se requiere entonces, de otra lógica: otra lógica de escritura y de lectura y de mirada.

La Poesía Visual, -noción vinculada a la aparición de nuevas formas de hacer y entender el arte-, aparece como un término que entraña un contrasentido, o cuanto menos, un oximorón: en efecto, en su caso, un aspecto fundamental es que aparece una idea o “mensaje” o fragmento discursivo que se ofrece a la captación visual del espectador o lector, de modo tal que muchas veces se suelen exponer como “cuadros”, ya que en ellos los valores visuales son parte de los mecanismos propios del lenguaje; por lo tanto allí, algo se da a ver o se ofrece primero a la mirada, pero exigen también, la mayor de las veces, -y en un segundo tiempo-, ser “leídos” de algún otro modo.

¿Cuál es nuestro concepto poético de la imagen?

¿Cuál el de las palabras o letras?.

Hay por tanto, una extensión del concepto de lo poético. El poema puede prescindir del verso, aún de las palabras, para concentrarse en la materialidad de otros elementos antes considerados secundarios, o negados, o forcluídos: forma y materialidad de la letra, espacialidad, diferentes tipografías, colores, imágenes, etc. La pluralidad de formas, la experimentación, la transdisciplinariedad, el trabajo en zonas de bordes, la búsqueda de complicidad del espectador, la potencialidad de lecturas múltiples, son algunas de las características principales de esta forma de poesía.

Jorge Perednik sostiene la tesis de que toda una tradición de la poesía visual y experimental ha coexistido –desde siempre y a través de los tiempos (cf. carmina figurata, laberintos, y otros)- en forma simultánea o paralela a una tradición principal dominante, siendo muchas veces reprimida por ésta. Ahora bien, los elementos de espacialidad, simultaneidad, tendencia a quebrar la sucesividad, etc., podríamos decir que se anuncian en germen aún en los modos más tradicionales de composición del poema. Hilda Paz, sostiene por su parte, que la necesidad moderna de articulación icónica y espacial, “debería entenderse como un intento de restitución de la pérdida radical que se instaura con el lenguaje y (que) vendría a revelar el eterno anhelo por alcanzar una imposible unidad”.

Míticaunidadperdida: -para nosotros-, objeto perdido para siempre… al ser atravesados por el lenguaje.

Topología del poema: podríamos decir quizá, que en este proceso, la poesía se sale de la página blanca. Se despliega en el espacio, se abre a la vida, a lo real. Se hace objeto; se encarna objeto (a veces). El poema sale de la blanca página del libro; pues ese espacio, el del libro, es ya un espacio insuficiente para contener el poema: el poema se despliega entonces en un verdadero espacio topológico (no topográfico). No sólo se hace objeto, instalación (Brossa), acción, performance, videopoesía, animación de textos e imágenes en el libro electrónico, etc., sino que el propio espacio se construye ahora en términos, no ya euclidianos sino verdaderamente topológicos. El poema, para decir ahora su enigma, ya no será exactamente lo que está escrito o figurado sobre el papel, el objeto concreto o la pantalla virtual sino, el objeto que cae. Ese objeto imposible, que se representa como puede, en el vacío que alguna figura topológica (toro o banda de Moëbius o botella de Klein) traza, intentando así enlazar lo más exterior del mundo a lo mas intimo del propio sujeto (autor o receptor); aquello que con Lacan podemos llamar tan justamente, como relación de extimidad.

Entonces, sólo entonces… la función de la Poesía Visual será, no ya el adormecimiento hipnótico, como ésos a los que nos someten diariamente ciertos discursos, sino un verdadero Despertar.

Para Gaby Alonso, 2010.

¿Quién? ¿Dónde? ¿Por qué? ¿Cómo? y ¿Cuándo?_Gabriel Montero

Zona de arte surge como un espacio alternativo dentro circuito artístico desde la acción donde la performance es indispensable y funciono indudablemente como motor para que exista y se desarrolle.

¿Había una vez…?

La performance se manifiesta como consecuencia de la gran crisis que sufre el sujeto dentro de la sociedad moderna, cuando ya se comienza a percibir que su desarrollo industrial y tecnológico no coincidía con el humano.

Ya a partir de la primera guerra mundial movimientos como el dadaísmo desde la acción de atentar contra el arte mismo, dejan de lado la búsqueda de un estilo absoluto de verdad y belleza, y ponen en evidencia lo absurdo de la cultura occidental. O también el futurismo desde una postura más cientificista al tomar a la acción como objeto de su búsqueda y representarla en el movimiento.

Queda claro que ya en estos años el artista se libera a la acción frente a la pérdida de sentido de una cultura con dudoso discurso de progreso. Aunque hasta después de la primera mitad del siglo XX estos fenómenos no fueron entendidos como performance. Momento donde si comienzan a manifestarse en los artistas de forma consiente el hecho de presentar su cuerpo como instrumento y a la vez obra de arte. Impulsados por el agotamiento de los lenguajes artísticos tradicionales producto del afán vanguardista, la caída del humanismo causado por la segunda guerra mundial y los nuevos medios tecnológicos, que los artistas comenzaron a utilizar . Y que permitieron que el video y la fotografía sirvan como herramientas para el registro de dichas presentaciones performaticas (Algo accesible masivamente dentro de la sociedad de mercado que comienza a consolidarse en esos años). En este nuevo arte de acción se comienza a ver claramente a un sujeto postmoderno donde su eje de trabajo radica en el cuerpo (singular) como soporte de sus acciones y no en una idea común que consolide un estilo y un movimiento artístico como a principios de siglo.

Cabe destacar el gran cambio ocurrido en el Arte: La performance convierte la obra de arte en algo efímero como la vida misma tomado al cuerpo como objeto y quedando de ella el instante mismo de la acción, pudiendo dar cuenta de su existencia en el tiempo solo atreves de un registro y no de la obra en sí.

También modifico radicalmente la relación entre el artista y el espectador porque la obra dejo de ser un objeto que ocupaba un lugar en entre medio de ambos sino que la obra es un cuerpo que es percibido por otro cuerpo expectante que a la vez no deja de formar parte de la obra al romperse con los limites preestablecido por el cuadro. En la performance el cuerpo está sujeto a la realidad misma de la acción e interactuando con otras realidades, con otros sujetos.

Todo esto hace que desde lo perfomatico se pueda abordada cualquier tipo de disciplina artístico y que sirva como nexo para interrelacionar a todos los lenguajes entre si.

A partir de acá sigue la historia que todas las personas de más de 30 años vivimos. La consolidación de la sociedad de mercado, basada en un capitalismo global y el consumo que ese mes de mayo del 68 un manojo de adolescentes idealistas no pudo detener. Tiempos en que el arte comenzó a adquirir valores de cambio impensados históricamente o mejor dicho sus firmas trasformadas en mercancía. Donde los medios masivos de comunicación crecieron como plantas en la tierra. Hasta llegar a año1995 que con la aparición de Internet se modifico la vida del hombre quizás tanto como cuando se invento la agricultura. Dándonos la posibilidad de vivir dentro de una mundo virtual dejando de lado los pesares del existir de un cuerpo real pero sin dejar de vivir otros por su ausencia.

En medio de tanto cambio comenzó este nuevo milenio con el horror mediático que produjo ver en vivo y en directo el atentado a las torres gemelas. Cayeron los mercados mundiales, y ocurrieron algunas catástrofes naturales. Que nos están haciendo recordar que algunas profecías apocalípticas de culturas ancestrales podrían ser ciertas.

Como resultado nos encontramos hoy dentro de una sociedad tan globalizada como fragmentada y con nuestra con conciencia habitando en un no lugar, como si estuviésemos explorando un sitio desconocido todo el tiempo, sin grandes respuestas que den sentido a la vida y siendo todos participes de una performance contante a la espera de una nueva historia y un nuevo mundo en que creer.

Acción, acción, y más acción.

En este contexto histórico nace en el año 2004 Zona de arte a partir de una artista y de su necesidad de que exista un espacio que dé un lugar al arte a nivel local. Pero con la característica de que su forma de trabajo surge desde lo performatico y no a partir de un discurso teórico o posturas curatoriales, ni tampoco a partir de un proyecto cultural o político.

Esto doy lugar a un fenómeno muy particular donde una necesidad individual se pudo ir articulando en la acción con otras necesidades y otros individuos creando un espacio delimitado por los artistas. Una zona de arte construida a partir de la acción tanto desde el lugar de sus organizadores, como de los artistas o del público.

Desde un lugar periférico logro crear un puente de dialogo e intercambio hacia el campo artístico regional y global dando lugar así a que se presenten obras de los estilos más variado y heterogéneos, tanto ideológicamente como estéticamente hablando. Albergando dentro de su espacio físico y sus festivales a artistas locales como de diferentes partes del mundo y a todas las disciplinas posibles.

Contando con la colaboración voluntaria de artistas consagrados como clemente Padín (que desde su obra dio nombre a este espacio), Graciela Gutiérrez Marx y las trasmisiones de conocimiento que brindo Alberto Caballero sobre sus investigaciones sobre el cuerpo y las artes visuales. Como también un centenar de artistas emergentes y no tanto que buscan mostrar lo que hacen y se presentaron a sí mismos desde la acción dentro de esta zona de arte.

Fuentes:

“La realidad ordinaria y el cine de Maichael Haneke” autor: Alberto Caballero.

“Modernidad liquida” autor: Zygmunt Bauman. Editorial F.C.E.

“El cuerpo del artista” Estudio de Amelia Jones. Edición de Tracey Warr. Editorial Phaidon.

“Las primeras vanguardias del siglo XX” Autor: Lourdes Cirlot. Editorial labor

el toro como figura topológica, como cuerpo y como lugar_Alberto Caballero

ZONADEARTEACCIÓN

instalar la acción

Luego de un encuentro inaugural en agosto del 2005, Gabriela Alonso me pide un pequeño texto como introducción al festival de arte acción organizado en septiembre del año siguiente, 2006, ahora cinco años después de aquel primer momento me solicita otro como cierre de toda una etapa: zonadearteacción en un espacio real. Tomaré aquel primer texto como base para desarrollar este.

ZONADEARTEACCIÓN 2006

Performance, Fotoperfomance y Videoperformance,

Buenos Aires, Septiembre de 2006

Tres tiempos:

1. Performance : cuerpo real – tiempo real

2. Fotoperfomance: cuerpo real – tiempo virtual

3. Videoperfomance: cuerpo virtual – tiempo virtual

El cuerpo y el espacio como productos de la acción

¿Porqué esta necesidad de instalar la acción? ¿Porqué esta necesidad de dar espacios y tiempos determinados a la acción? ¿Porqué esta necesidad de fijar y de registrar la acción? ¿Qué importancia tiene el cuerpo y el espacio en estos objetivos?

Es imposible acceder al cuerpo en tanto real. El cuerpo en tanto real es el organismo, ya que el cuerpo por definición es una imagen. Históricamente, la medicina se ha ocupado solo del organismo, pero con el avance de la ciencia, la biología, de la célula, del átomo, etc., la medicina empieza a ocuparse del cuerpo, es decir, no sólo de lo orgánico, sino del cuerpo en tanto imagen. A registrarlo, primero la radiografía, más adelante el escáner, con la célula surgen los análisis clínicos, al final el dato y la información, entonces el cuerpo será un cuerpo de información. De lo real de la carne, el organismo, a lo real del dígito, la información, la data.

La preocupación de la ciencia moderna era llegar a esta información, a que no haya diferencia ninguna entre lo real y lo simbólico, rechazando lo imaginario como indispensable. Mirar el cuerpo, observarlo, implica obtener una información, un dato para solucionar el problema, el síntoma.

¿Entonces que le ha quedado al arte? El cuerpo en tanto imagen, su representación, ha sido el objeto del arte. Desde Leonardo da Vinci a Pablo Picasso el arte ha estado ocupado en representar al cuerpo, ha sido su objeto fundamental, llegando con el primero hasta una preocupación científica, diseccionar cadáveres para conocer el cuerpo a la perfección y entonces poder representarlo. El cadáver era su presentación y la imagen su representación. El arte acompaña en este camino a la ciencia, mas adelante con los impresionistas, el cubismo y la abstracción el cuerpo será solo color, lo real ahora será el color, recordemos que lo mismo pasa en el escáner, no se trata de una imagen como en la radiografía, sino de cuantificaciones del color. Actualmente, el artista ya está trabajando con la información, información sobre los sentidos, lo que quedaba del cuerpo por representar eran los sentidos, trabaja con censores electrónicos que producen olores, ruidos, temperaturas, iluminación, texturas, etc. para producir efectos sensoriales en el espectador. ¿Porqué, el sujeto ha perdido los sentidos, o ha perdido la capacidad de registrarlos?

¿En qué momento se produce el arte de la acción? En el momento de la caída de la imagen como representación del cuerpo (en tanto imposible de representar), en el momento de la caída de la representación, la imagen del cuerpo ya no representa lo humano, es la caída del humanismo.

Con la caída de la imagen como única representación del cuerpo también cae lo espiritual como única representación del sujeto, la caída del discurso de la religión y la emergencia del discurso de la ciencia. Es el fin del romanticismo (Schubert-Shuman-Wolf): el sujeto representado por su lado espiritual, por sus padecimientos, por su sufrimiento, por sus nostalgias. Los románticos ya habían dejado caer la imagen, el cuerpo languidecía, era un deshecho de su pasado como representante de lo humano, se trata de un cuerpo que padece la caída de una imagen consistente.

No olvidemos un antecesor fundamental Leopold von Sacher-Masoch, el creador del masoquismo, de la escena masoquista, ya no se trata de un discurso sobre el amor, sino de las acciones sobre el amor, una serie de pautas para poder entrar en contacto con el otro, con el partner. Más allá del romanticismo el masoquismo se desprende del discurso para poner en juego la acción. No será un tiempo postergado (virtual) el de la relación con el otro (las cartas de amor, las canciones de amor, las ofrendas de amor), sino un tiempo en presencia, un tiempo real. Así como el cuerpo está en presencia, el tiempo también lo está, es el aquí y ahora. Es en relación al otro en un tiempo real, medido y controlado por un contrato: ahora se produce una acción, ahora se produce otra, ahora se usan objetos, ahora se usa un determinado vestuario, etc.

Estos son algunos de los antecedentes con los que se encuentran Los Accionistas Vieneses, después de los años ‘50, por un lado la caída de todos esos valores, pero también con los restos que esta caída produce. Introducen un sujeto que se presenta por su cuerpo, se pondrá en juego el cuerpo del artista: ahora es el dolor, el tacto, la flagelación, el compromiso con el cuerpo. Proponen el cuerpo en tanto presencia, cortándolo, perforándolo, pintándolo, intentando no solo usarlo como superficie plástica, sino introduciendo y extrayendo objetos: no solo presentándolo, sino en acción. La acción es el resto, lo real irrepresentable será la acción y el cuerpo su instrumento.

Con los Accionistas Vieneses, el tiempo y el espacio son imprevistos, imposible de re-presentar, ahora en la calle, ahora en un hall de la academia, ahora en una sala, ahora de mañana, ahora de noche. La acción no deja restos, ella es el resto de antiguas significaciones. Esta es la herencia de Los Accionistas. ¿Cómo registrar la acción? ¿Cómo instalar ese tiempo irrepresentable, ese aquí y ahora? Ya no se trata de representar la imagen, como objeto cosa de una determinada significación, los dibujos de anatomía de Leonardo, o una serie de radiografías, sino las acciones que han producido dichas imágenes, que han quedado como resto perdido de dicha producción. Cómo instalar lo perdido, cómo registrar el resto: como imposible de representar.

El espacio ya no será un contenedor de la imagen, del cuerpo de la imagen, sino será un espacio a la acción, ha sido el vaciado del espacio de la representación para el surgimiento de la acción como operador, es así como la acción se hace gesto. En otro lugar he dicho como la acción se hace sombra. Si el espacio de la representación es el lugar de la imagen, cuál es el lugar del gesto, de la sombra, de la acción, el no-lugar, ya que puede ser éste o ese, o cualquier otro. La acción no tiene lugar, no tiene lugar, ni como tiempo, ni como espacio. La acción es singular, sinlugar, me permito el juego de estas dos letras, singular en tanto cada una es en si misma, de cada performer, y sin lugar, que puede darse en cualquier lugar, o mejor dicho no tiene ningún lugar fijo.

Begoña Muñoz, España

segunda parte, el registro de la acción

Vamos a sintetizar hasta aquí, primer cuerpo el orgánico, el cuerpo de la ciencia, segundo cuerpo la imagen, el cuerpo de la representación, tercer cuerpo la acción, el gesto, el cuerpo gestual, cuarto cuerpo el informático, el digital, la data, la información.

A la vez que se realiza la perfomance en un tiempo real, el fotógrafo registrará las imágenes de ésta, en un tiempo real, al mismo tiempo. Se trata de registrar una imagen de una acción efímera, en un tiempo efímero, al contrario que la fotografía documental, que trata de registrar el hecho como fijo, de fijar la imagen de dicha acción. Entonces surge la pregunta: ¿habría una fotografía perfomática? No es necesario que registre la perfomance, podría ser cualquier acción que se considere perfomática, incluso podría ser una escena o un hecho que no lo sea y que el artista lo registre en tanto perfomático.

Vuelve a entrar en escena la imagen, pero no la primera, de contención, de encuadre, de fijación de la cosa o del hecho, sino una imagen en tanto perdida. Se registra algo en tanto perfomático, por la acción misma, no por la cosa ni por el hecho, sino por la acción que ello produce.

¿Cuál es la particularidad de la fotografía? ¿Cuál ha sido el origen de la fotografía? registrar, fijar, instalar la imagen en tanto instantánea, aunque más adelante surge el tratamiento de la imagen, en su origen era registrar la salida de unos obreros de la fábrica, o la entrada de un tren en la estación ferroviaria, ese momento fugaz, mas bien el movimiento de la imagen. Tal es así que se fotografiaba un corredor de fondo cada segundo para que en la secuencia pareciera que se movía, aquí surge el ideal: la imagen en movimiento, la figura en movimiento.

Según Jacques Lacan el movimiento se produce entre un significante y el otro, lo que también podríamos aplicar a la imagen, entre una imagen y otra, pero la fotografía lo que pretende registrar es; o ese momento como documento, una escena de guerra, o el movimiento de esa imagen, el paso de una modelo por la pasarela, en tanto la imagen se mantenga, no pierda su consistencia. Se ha llegado a decir que la fotografía ha registrado lo que la pintura no ha alcanzado. Es cierto, la pintura ha seguido otros derroteros, los de la desfiguración, llámese Pablo Picasso o Francis Bacon. Con Picasso se intenta representar los distintos puntos de vista de la figura, los distintos momentos de la imagen, y con Bacon es una apuesta clara por la desfiguración: hasta que punto la imagen ya no se reconoce.

La perfomance intenta con la fotografía fijar algo de la acción, en tanto pérdida de entrada ya que lleva solo a otra acción, imposible de fijar, por sus huellas, por sus marcas, por sus rastros. Si el movimiento se da entre un significante y otro (S1 S2), la acción se produce entre un significante y el mismo. La acción es producto de 'lo mismo' (S1 S1), es un producto del impulso. ¿Qué le pasa al cuerpo en tanto imagen? El cuerpo no adquiere valor de imagen, ya que la imagen es un producto entre lo real y lo imaginario mediado por lo simbólico, aquí ante el déficit simbólico el cuerpo se reduce al gesto y a la sombra. La fotografía se ocuparía de registrar gestos y sombras, de la acción realizada. De allí que no se trata de un registro a la usanza de la imagen, sino de un registro al pasar, efímero, si el artista está ocupado en realizar la perfomance, es el espectador, el transeúnte circunstancial el que realiza el registro, semejante a lo que sucede en los accidentes, ante lo imprevisible, lo efímero. No se trata de hacer un registro de toda la perfomance, como en el teatro o la danza, sino de instalar algo del gesto, la sombra y lo efímero, ya que el cuerpo se ha transformado en agujero.

Begoña Muñoz, España

Según la teoría de las superficies el cuerpo está representado por el toro, tiene un adentro y un afuera, un cuerpo propiamente dicho que circunvala un agujero, un lugar.

el toro como figura topológica, el adentro y el afuera

Con la caída de la imagen, del cuerpo propiamente dicho, lo que nos queda es el agujero, el lugar. Un lugar que es interior pero exterior al mismo tiempo, el cuerpo será ahora la sombra o el agujero de dicho lugar. Este es el nuevo objetivo de la fotografía de acción. La imagen ha perdido su valor corpóreo, y se remite solo a las dos dimensiones, si el arte de la representación se ha ocupado de imaginarizar esta tercera dimensión para poder representar el cuerpo en tanto volumen, volumen y cuerpo en cierto momento quisieron decir lo mismo, ahora al contrario se trata de perder toda ilusión al respecto, el cuerpo es una pantalla más de ese lugar, en tanto vacío.

Begoña Muñoz, España

El cuerpo es una pantalla más para ser pintado, agujereado, atravesado, repelido, adherido, etc. No se trata de representar al cuerpo, obtener una representación, sino de registrar las acciones que se realizan con el cuerpo, como una superficie más de dicho espacio. Si la dimensión del espacio se hace ordinaria, se pierde la profundidad: a x b x c, ahora es a x a x a, el cuerpo es una más de dichas superficies. Esto se ve claro en los registros fotográficos de Günter Brus, la superficie vertical (blanca), la horizontal (blanca) y el cuerpo pintado de blanco, se confunden en una sola superficie sin dimensiones. Entre la vertical, la horizontal y la profundidad hay un corte, un borde, no hay continuidad, lo que se intenta aquí es que surja la continuidad entre cada una de la dimensiones y el cuerpo. El cuerpo ha perdido también sus dimensiones, su discontinuidad ante el espacio, ahora es mera superficie y como tal continuo.

tercera parte , lo visual y lo virtual.

Con la caída de la imagen en tanto representación, el cuerpo/imagen, surge lo visual. Mediante la representación el cine intentó registrar la narración, el cine nace con el fantasma, ambos nacen a finales del XIX, el cine se hace cargo de la escena fantasmática y de allí su recorrido, de Alfred Hitchcok hasta David Lynch. Narración: narrar la acción, contar la acción, relatar un mito, el cine ha sido el nuevo narrador de mitos, como lo había sido la literatura hasta el XIX.

Con la caída de la imagen, también caen las narraciones y los mitos, sólo queda la acción vaciada de contenido, el arte de la acción va a ser un resto de dicho proceso, no sólo vaciar al cuerpo de los antiguos mitos clásicos, como Narciso y Edipo, sino vaciar a la escena de dichas representaciones, lo que queda es una mirada (un objeto) vaciado, por lo tanto fragmentado, de allí surge lo visual.

Lo visual nos deja ver fragmentos de las antiguas imágenes perdidas, la gran diferencia entre Hitchcock y Lynch, sin intención de narración alguna. Lo que queda son las pantallas, sin pretensión de profundidad, ni de geometría de la perspectiva, las pantallas se desplazan sin foco ninguno, ahora aquí ahora allí, el espacio constituido por el aparato de la percepción se ha perdido, ahora es meramente una sucesión de pantallas, de allí lo virtual.

Begoña Muñoz, España

Con el video el cuerpo adquiere carácter visual, será una sombra más que como tal se integrará a otras sombras. A diferencia de la fotografía el video sí intentará recuperar algo del tiempo perdido, ahora lo sabemos sólo por su medición digital, el tiempo se ha suspendido es un presente continuo. Lo visual, propio del video en tanto digital, ya no será histórico, ni narrativo, será fragmentario y no tiene ilusión de totalidad, de integración, nos dejará ver la fragmentación del sujeto contemporáneo, entre su imagen y su sombra, entre un tiempo perdido y un tiempo suspendido.

Si el sujeto de la modernidad intentaba sostener su consistencia dejando al cuerpo (la imagen) fuera de la cadena significante, si algo no funcionaba, entonces hacía síntomas en el cuerpo, el cuerpo era el lugar de los síntomas (conversivos), entre el significante y la imagen, lo real convergía en síntomas. No se trata sólo de una cadena sino que hay algo que queda fuera, se lo denomina objeto, la mirada y la voz extracuerpos, son los representantes más claros de este mecanismo, cuando el sujeto habla hay algo que deja fuera, algo que pone fuera, ejemplo de ello son la mirada y la voz.

Ahora el cuerpo está representado por orificios, bordes entre el adentro y el afuera, mediante el paso de la palabra se instalan los objetos. La pulsión será borde entre el cuerpo y el significante. En la mirada tenemos algo del cuerpo, en tanto orificio corporal, y algo del significante, en tanto perdido. El cuerpo se ha transformado en soporte de los objetos: orales, anales, esópicos y auditivos. Pero si el objeto es en tanto perdido, el cuerpo será soporte de algo en tanto perdido, será mera superficie del ir y venir entre la demanda y el deseo, el cuerpo será soporte de las marcas, de las huellas que dejan la demanda y el deseo, del Otro.

Ahora el sujeto estará representado en ese ir y venir entre el Otro, en tanto cuerpo y el otro en tanto deseo, de un otro a un otro: entre el Cuerpo del Otro y el cuerpo del deseo del otro, del otro sexo, de un acto se trata. Si el acto se produce es para sostener las diferencias, entre el Otro y el otro, entre S1 y S2, y esto deja marcas en el cuerpo, marcas de la diferencia. Aquí el cuerpo es el soporte de dichas marchas.

Con la acción esto no sucede, la acción borra las diferencias, así como antes borró las dimensiones, aplanó las dimensiones, no se trata de un S1 y S2, sino de S1 S1 S1. Con S1 y S2 se intenta narrar la escena sexual, la escena sexual irrepresentable, de allí que cada vez será diferente, ya que el acto nunca se consigue, nunca se realiza, lo que deja como resto es el objeto; la mirada o la voz, por ejemplo. Con S1 S1 S1 la escena será siempre la misma, sin diferencias, y en el mejor de los casos solo S1, única, irrepetible, no deja restos, no deja objeto, solo un agujero. El cuerpo estará representado por el agujero.

Esto ha sido fundamental para el surgimiento del video digital, si lo digital es 0 1, o que es lo mismo 1 1 1, puede ser 1 una letra, una imagen, un intervalo, un agujero, un número o un signo cualquiera, y por qué no el cuerpo. De allí que una pantalla, una sucesión de números, de efectos visuales, de sombras, son lo mismo, ocupan el lugar 1. El 1, ya no es una representación que deja un resto: 1,32 sino es meramente un lugar en la sucesión 1,1,1,1. Sucede 1, sucede a 1, a 1, a 1, pero también se puede decir: ¿Qué sucede? Y es lo mismo que disponer una acción después de otra. Si con la modernidad el cuerpo ocupa el lugar del objeto, el depósito de la mirada del Otro. Con la postmodernidad el cuerpo ocupa el lugar de la acción, entonces surge el agujero, es el depositario de ese suceder efímero y sin fin.

el toro como figura topológica, como cuerpo y como lugar

alberto caballero/ quilmes/ barcelona/ junio de 2010

¡Zonadearte fue nuestro Di Tella!_Nelda Ramos

¡Zonadearte fue nuestro Di Tella!
Estar a la intemperie, es porque no hay Casa que nos cobije y nos abrigue.Entonces voy a hablar en tiempo presente y coloquial de mi CASA y será este mi relato de las cosas.No quiero parecer excesiva, pero fue así, por lo menos para unos cuantos, Zonadearte fue nuestro Di Tella.Y que mejor que situarnos regionalmente. No es lo mismo intentar “hacer” desde el centro que desde la periferia. Quilmes es una ciudad costera al Río de la Plata, a unos 17 kilómetros de la Ciudad de Buenos Aires.Si algo ha caracterizado a estos pagos conurbanos es que siempre hubo gente agitando en pos del arte. Esperando generar lazos.Y vaya que se ha logrado, las paredes de la casa contuvieron la obra de tantos de aquí y de allá.Zonadearte fue para nosotros una plataforma experimental y de producción.Y fue así por muchas causas, porque éramos tan jóvenes (ja ja), porque salimos a la calle, porque siempre creímos que era posible, porque las puertas de la zona (así la llamamos en la intimidad) estuvieron abiertas para alojarnos. Porque uno siempre está cómodo en su CASA.La gran utopia del arte, es que no sea admirable, sino que sea parte de la vida.Estos años de trabajo han pasado volando. Particularmente nunca use su espacio de manera mezquina, siempre fue para compartir con los otros, eso incluye enduir paredes, hacer montajes, mailing, lavar pisos, servir el vino, pasar la escoba, pintar la pared , por eso además de participar en casi todo lo que he podido, arme convocatorias con el fin de que pasen por Zonadearte. Así pasó Glamour 2004 (convocatoria de Arte Correo y objetos), paso el intercambio de estampillas en el 2006, los corazones Add and Pass y Llama – Arte Correo en 2008, Los Proyectos para ser leídos (instalaciones, libros de artistas) y Bicentuneando la Argentina de 2009, me despedí de mi Casa, convocando a Acciones por Correo para la Zona_de_Arte.La acción es para mi sinónimo de Zonadearte, así nació Zonadeartenacción para contener las performances, los videos y fotoacciones. Ya va por su sexta edición. Hemos dejado el alma en ello y que felices nos ha hecho.Mi querida amiga GA, Que feliz me has hecho con tu generosidad de dar sin pedir nada, nada a cambio. Hermana de la vida y la acción de Gabriela, tía de la Zona. Las he visto crecer, cambiar de cáscara (3 casa la alojaron), la vi madurar a la Zonita, ahora ha tomado otros rumbos… Nosotros también.Nos quedamos con los aromas, los mates en los montajes, con los amigos que tocan el timbre y pasan a saludar, con las tardes de sol en el patio de la calle Tucumán, con los almanaques y sus incontables días, con el jardín que creció y que ahora florece en otras casas, con los objetos del alma que nos recuerdan no solo lo que fue sino todo lo que va a venir.Me quedo con las utopías, porque son el motor que nos recuerdan quienes somos.Gracias Zonadearte
¡Hasta la victoria de las UTOPIAS, siempre!
Nelda RamosAgitadora Cultural / Quilmes – Agosto de 2010

Estar en el medio_Norberto José Martinez

ESTAR EN EL MEDIO

Ediciones alternativas e independientes.

En un comienzo: dadaístas, surrealistas y vanguardistas en general en todo el mundo con sus manifiestos y publicaciones; en nuestro país lo realizado por Roberto Arlt en "Proa", Victoria Ocampo con "Sur" y Borges en "Prisma" y "Martín Fierro". Sin olvidar a "Arturo" que ya cumplió mas de 60 años de ser publicado un único número con grabado original de Tomas Maldonado en la tapa, y en su interior espacio para textos, imágenes,y el pensamiento de la vanguardia rioplatense del momento.

Desde la ciudad de la Plata, Edgardo A. Vigo con los 28 números de "Diagonal cero",con papeles sueltos, grabados originales y las primeras poesías visuales que en nuestro medio, ganaron un espacio.

¿Qué es una edición alternativa?,

¿Qué significa ser un editor independiente?

Estas y otras preguntas son las que siempre nos movilizaron a tratar de entender una forma dentro del arte y de la comunicación, que hoy en día es habitual y que es sabido se practica desde hace mucho tiempo.

A sus realizadores los moviliza transmitir ideas artísticas, aprovechando los recursos que se tienen a mano para que la mayor cantidad de público acceda a ellas.

Un grupo de gente que se junta para difundir cultura sin fines de lucro y que en la mayoría de los casos no tienen apoyo económico ni respaldos institucionales.

Brindar el espacio para aquellos que todavía no accedieron a algún circuito del arte ya establecido y que a veces sorpresivamente se encuentran compartiéndolo con algún maestro.

Las producciones, no llegan a ser libros como uno los conoce, tampoco son las revistas comerciales con un tiraje en miles de números que se ven coloridas en puestos fijos en todo el territorio del país.

Para realizarlas el dinero suele salir del bolsillo de los editores o de los mismos participantes. Y para poder salir a las calles se apela a las técnicas mas económicas de reproducción: fotoduplicaciones o simples fotocopias.

Para el publico, adquirir una, suele ser económicamente barato, otras son de distribución gratuita, pero esto no quita que sean muy importantes culturalmente.

Hay que buscarlas, suscribirse o pedir a los amigos que cuando la encuentren te guarden una.

Suelen desaparecer antes de lo planeado, por que es muy difícil mantener económicamente estos sueños; por cansancio o por que los mismos editores se lanzan a nuevos proyectos de edición.

Amor por los papeles. Se leen, se miran, se tocan, se tiene en las manos y se llevan a casa.

Una necesidad ideológica.

Estar en el medio o siempre en la periferia de todo.

Norberto José Martinez

Editor alternativo e independiente

www.njmartinez.blogspot.com

www.edicionesamnesia.blogspot.com

www.gatos4.blogspot.com

www.espacioeditor.blogspot.com

Chelo Candia 2008 (obra censura 2009)_Calixto Saucedo

Chelo Candia 2008 (obra censura 2009)

Calixto Saucedo 2009 (obra censurada )

Ahora en pleno siglo 21, los gobiernos provinciales, municipales o intergalácticos, censuran, tapan, borran lo que no entienden, o sea, toda estética que no este en su manual de política clonada, la niegan censurando, aquí van solo dos ejemplos sobre miles, El gobierno de Sobich en Neuquén censuro, borro, tapo, la obra del Chelo Candia sobre la temática del maestro asesinado Carlos Fuentealba, el gobierno de.Pereyra, en Varela tapo la obra de Calixto Saucedo, sobre la temática de un militante político, desaparecido: Enrique Ardeti. Así las cosas en la Argentina bicentenaria

Esta claro que deben ser infinitas mas las huellas y marcas invisibles en el trazado social urbano y que ahora se escapan de este breve texto.

Abriendo caminos en la mar. Apuntes sobre gestión cultural_Roberto Farona

Abriendo caminos en la mar. Apuntes sobre gestión cultural.Roberto Farona
Una de las mejores representantes de la cultura y la edición independiente al día de hoy es nuestra buena amiga Gabriela Alonso, intrépida artista y gestora cultural cuyos gestos amistosos se vuelven artísticos en sus proyectos, no dejando nunca de lanzar propuestas comunitarias fundidas en diversos códigos que innovan las formas artísticas en una dinámica conceptual vivísima y muy personal. Es por ello un gran honor que una artista y una amiga como Gabriela me haya invitado a escribir sobre mi propia experiencia (bastante modesta) en este mundo alternativo y quijotesco de la gestión cultural alternativa en la que ella es reconocida maestra y cuya obra de creación y gestión siempre ha sido para mí fuente luminosa para recobrar ánimo en el camino.Por qué uno se lanza a plantear proyectos sería el primer punto a tratar. El proyecto y sobre todo el impulso nacen de una convicción que nos ayuda a mantener firme el timón del barco, una idea que día a día madura en nuestra mente hasta que aflora pertinaz hasta encarnarla. Sigue la misma naturaleza que una obra artística propia. La mayoría de los productores culturales (no encuentro otro término que recoja todos los matices de la idea) son a su vez artistas con su propia trayectoria que, lejos de marginarla con estos proyectos que ellos mismos generan, la enriquecen considerablemente como parte misma de su creación (este es el caso, por cierto, de Gabriela). Llega un momento en que uno decide coordinar un proyecto concreto porque desea hacer valer una propuesta que pueda ayudar a ampliar el horizonte que vemos. Cuando hemos entrevisto ese horizonte, debemos navegar a él, pero en ocasiones hacerlo uno sólo carece de sentido, ya que es en la unión de ánimos donde un proyecto queda legitimado y cobra sentido. Ya hemos afirmado el punto más importante del proceso, nuestra poética, sin la cual no se podría seguir, ahora el proyecto en su implementación requiere no sólo un breve análisis del campo sino también de un contexto oportuno para impulsarlo, por eso a veces es muy necesaria la paciencia para esperar el viento favorable posponiendo la botadura del barco, aunque más tarde o más temprano, nos echaremos a la mar.Estamos ya navegando. Producir un proyecto colectivo siempre supone riesgo y aventura, y, como hemos decidido jugárnosla, es imprescindible seleccionar el mejor equipo, la mejor tripulación, de acuerdo a las necesidades de nuestro plan y hablando por tanto siempre desde nuestro proyecto (es más: el proyecto debe hablar por nosotros, nunca nosotros por él), intentando unir las ilusiones y el talento de las personas en las que uno confía, logrando que cada ser individual, cada voz encuentre y entienda su función en relación a la globalidad donde se integra, es decir, siendo un proyecto coherente. La coherencia es el factor por el que finalmente seremos juzgados y acreditará nuestra seriedad como productores; el valor que nos respaldará en posteriores lides, más allá de su formalización física o su factura estética.Porque lo fastuoso no nos es necesario. Si algo caracteriza a nuestra producción cultural alternativa es la limitación de recursos que disponemos, pero esto, lejos de ser un obstáculo es nuestra gran ventaja. Hay tantas obras y proyectos que se hubieran malogrado (y se malogran) con la abundancia de recursos en un medio próspero de generosas subvenciones. Sólo en la escasez se afila el ingenio. Y hay escasez (o más bien limitaciones) de recursos no por capricho sino por el contexto en que nos ubicamos. La escena alternativa en Europa se viene sintonizando ahora en estos años estimulada con el ejemplo de Latinoamérica, espíritu en el que nació Zonadearte (el mágico espacio de nuestra amiga Gabriela), debido a la incapacidad estatal de responder adecuadamente a las necesidades de un público y de unos agentes culturales, impidiendo así un circuito adecuado para ambos.Por lo tanto hay que crear otra realidad. Se es alternativo entonces no por necesidad, sino por convicción. (Creo necesario haber sentado esta premisa orientadora de nuestra acción cultural antes de pasar adelante, con el fin de que se entienda en su base ideológica las implicaciones que esta opción lleva asociadas).Retomo la idea que veníamos apuntando. Sólo en la escasez se afila el ingenio. Las limitaciones no son un obstáculo para la producción ya que no estamos trabajando con lenguajes tradicionales sino revisando los códigos existentes para la creación, fundamentados en las ideas y no en los objetos convencionales. Las reflexiones críticas sobre el lenguaje artístico en el mundo occidental han permitido que se legitimen académicamente modelos antaño considerados efímeros y marginales. La postmodernidad ha rasado las categorías artísticas por el sencillo motivo de que el arte ya no responde a su tradicional criterio clasista del canon, ahora cualquier forma es válida siempre y cuando cumpla su función específica. Si queremos entenderlo de otra manera: hoy el canon o la norma sería establecida en relación a la funcionalidad del ente artístico, por eso todo género por sí mismo, suprimido todo prejuicio estético, es por sí mismo válido y respetable, cuando antes había artes mayores y menores con sus connotaciones positivas y negativas, respectivamente. De esta manera, cualquier formato es válido para nuestra producción, depende de nuestro ingenio en ajustarlo a nuestra idea y a nuestros recursos. Formato, ideas y recursos suelen condicionarse recíprocamente pero, contradictoriamente, mientras menos recursos haya más ideas y más ingenio para los formatos surgirán. Es razonable: Sólo en la escasez se afila el ingenio. Y gracias al tremendo avance tecnológico aparecido desde no hace muchos años se ha socializado la capacidad de producción cultural, reduciendo los pesados trámites, tiempos y costes de los tiempos pasados, lo que ha hecho a su vez afianzar el terreno del espacio cultural alternativo en todas las áreas, enriqueciendo el panorama a uno y otro lado del océano.En este sentido nuestra producción ocupará la parcela que nosotros hayamos sabido encontrar para ella conceptualmente encarnándola en los diversos soportes a nuestra disposición. De esta manera la revista que recientemente coordino, Giroscopio, nace con la aspiración de cubrir la ausencia de una plataforma literaria específicamente experimental para expresar experiencias poéticas basadas en la palabra. En la palabra pero no en el signo, excluyendo así la aparición de las artes visivas porque existen revistas de gran calidad que cubren ya esa franja. Tenemos a nuestro alcance una multitud de formas para nuestro proyecto, que, debido a su entidad artística, su estructura o su forma vendrá marcada por el contenido a transmitir haciendo que la estructura por sí misma signifique u oriente la recepción del producto realizado. En el caso de Giroscopio estuve unos buenos meses barajando la materialización física de la revista hasta que finalmente se proyectó en formato desplegable sobre un DinA-3 con el objeto de convertirse la propia revista en soporte postal (aspecto que condiciona toda su estructura) para su difusión. Si vamos a crear algo, intentemos que sea inconfundible, porque estamos saturados de información de todas clases y colores, y es preciso aportar algún lenguaje para expresar algo más. Por eso el carácter objetual del proyecto (hablo de su apariencia física) junto a su formato es bastante importante ya que lo dota, como he dicho, de entidad artística, confiriéndole su personalidad. Y aquí en el asunto de los formatos tenemos que investigar y desarrollar no sólo formas físicas sino digitales, medio bastante eficaz hoy día para la divulgación de nuestro trabajo, incuestionable e imprescindible. Recuerdo que yo mismo realicé mi primer proyecto de arte postal, Glosa Septiembre (2004) en el soporte electrónico alojado en la revista digital Boek861, dirigida por César Reglero. Sólo se necesita una idea junto al virtuosismo y la eficacia de un buen diseño.El medio digital es muy oportuno no sólo para ofrecer un elemento de consulta accesible y promocionar nuestro proyecto físico, sino para dotarlo de contenidos complementarios mediante la plataforma digital. No se trata de transvasar de un medio a otro un producto sino de adaptarlo. En este sentido la web de Giroscopio (aún en estado embrionario) da entrada a materiales que de otro modo hubieran resultado impracticables en un formato de dimensiones tan reducidas como es una lámina DinA-3 (42 x 29,7 cms).La objetualidad nos remite a una serie de claves por las que nuestro proyecto tiene cabida en determinados foros como es la edición de coleccionista, ediciones de bibliófilo y galerías de arte que nos van a permitir tener un espacio o un circuito propio para hacernos visibles. Una de las claves de ese foro, derivado de su naturaleza artística será la seriación (muy común en la obra gráfica), los ejemplares numerados forman digna parte de un tronco común o matriz cuyos vástagos (originales múltiples) quedan así legitimados revalorizándose en el mercado por su contingencia. El signo móvil, proyecto realizado en el 2007, fue concebido como carpeta que contenía tres cuadernitos con poemas visuales de diversos autores españoles en homenaje a sendos artistas pioneros de este arte, la poesía visual: Julio Campal, Francisco Pino y Juan Eduardo Cirlot. Este formato de la carpeta con sus cuadernillos en edición limitadísima tal vez fuera un modelo algo clásico. Para dotarlo de una mayor entidad artística, se me ocurrió incluir en cada carpeta un pequeño aguafuerte que compuse a propósito relacionado con el asunto tratado, infundiéndole ya otro aire nuevo, un aire artesano, justo el carácter que quería hacer ver a través de los artistas homenajeados.
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Si contemplamos panorámicamente todo el proceso que hemos relatado, nos daremos cuenta de que actualmente sólo es preciso tener una idea forjada en la mente para llevarla a cabo. No sólo gracias a la estética y a la reflexión, que nos permite investigar nuevos lenguajes e integrarlos natural y sencillamente, sino a la tecnología, que facilita todo el proceso de producción técnica, reduciendo enormemente los costes, revirtiendo paradójicamente sobre el carácter artesanal de nuestro producto, dotándolo de significado y enriqueciéndolo, así como asignándole por derecho su propio circuito. Como vemos, la producción cultural es una aventura que exige por nuestra parte la solidez de nuestros principios, y sobre todo su coherencia, sin la cual no podríamos mantener el rumbo, actuando siempre en función del equipo.La experiencia nos irá concediendo destreza poco a poco, armar problemas para luego deshacerlos es nuestra tarea haciendo fácil lo difícil, uno de los rasgos de Gabriela Alonso, quien gracias a sus poderosas ideas y a su inquietud permanente me ha animado a desarrollar gran parte de mis propios proyectos, algunos de ellos (los colectivos) he relatado en este trabajo esperando haber aportado alguna iniciativa para que siga la rueda de la creatividad girando como la perpetua noria de la vida y que desde este preciso momento haya algunos intrépidos capitanes ya animados a lanzarse a navegar por el mundo del arte, para enriquecernos a todos, firme el timón, abriendo caminos en la mar.

LA POESÍA EXPERIMENTAL DESPUES DEL MALON DIGITAL_Clemente Padín

LA POESÍA EXPERIMENTAL DESPUES DEL MALON DIGITAL de Clemente Padín
La poesía experimental se concreta en toda búsqueda o pesquisa expresiva o proyecto semiológico radical de investigación o invención de escritura o lectura (codificación y decodificación), cualquiera fuera el medio empleado, ya sea a través de sus incontables formas de trasmisión (incluyendo los códigos alternativos) como, también, a través de las variadísimas posibilidades de consumo o recepción que se aplique al lenguaje. El soporte computacional impone nuevas formas de expresión que inauguran nuevos códigos de lectura y creación, sobre todo en base a la interactividad que puede propone al lector o bien a los efectos multimediales, sobre todo la animación de los textos y el sonido que se le puede acoplar.
Para que lo poético-experimental exista es necesario que produzca nuevos productos o conceptos en base a nuevas informaciones. Y no produzca sólo formas novedosas del decir, ni menos valerse del despliegue insubstancial de recursos retóricos ya vigentes y cohonestados por el régimen y el sistema literario oficial
Precisamente, la nueva información, que se puede descubrir al experimentar con nuevos medios y nuevos materiales, no sólo está creando nuevos conceptos y productos poéticos, sino que, también, está poniendo en cuestión la legitimidad del lenguaje en tanto instrumento de comunicación. La disrupción de la nueva información provoca, necesariamente, reacomodamientos y reajustes en los repertorios del saber social (lo “ya sabido” debe hacer espacio a lo “no-sabido” hasta ese momento). Esto provoca alteraciones de toda índole y no se limita al campo específico en donde fuera descubierta la nueva información, al contrario, impregna y modifica todas las áreas de la actividad humana.
Para que la nueva información asuma su funcionalidad debe ser codificada para que ingrese en los circuitos del saber (debe ser leída por algún ente). Así, la nueva información, no sólo se constituye en un constructo, fruto de la evolución de las formas sino, también, en un escalón para nuevos avances y descubrimientos. Muchos creen que, justamente, por ese camino, es posible afirmar que la poesía es una fuente de conocimientos y una alternativa para la transformación de la realidad. La práctica poética puede desarrollarse por dos vías no excluyentes. Por un lado, experimentar con los contenidos y formas ya conocidas aplicando algoritmos o modelos de acción copiados de los nuevos medios, sin transponer los códigos de un lenguaje a otro, sino permitiendo que éstos hablen por sus propios medios sobre aquellos materiales. Por el otro camino, es posible experimentar directamente con los nuevos medios tratando de descubrir sus inéditas posibilidades de expresión.
Los contenidos suelen ser históricos: lo que cambia es la manera de trasmitirlos en relación directa con el avance y desarrollo de la técnica y la ciencia en cada momento de la historia. Sin esa renovación de las formas poéticas o, en contrapartida, la defensa y repetición pertinaz de las formas tradicionales, se corre el peligro del congelamiento o reversión de aquéllas.
Aquí es cuando aparece en escena el nuevo medio de expresión electrónico, complejo, totalizador, que viene a concretar el programa, preanunciado por Mallarmé, de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideográmaticas y sincrónicas: el dominio digital o soporte electrónico. Se trata de un fenómeno típico de fin del siglo XX y aparece como la suma y la conjunción de lenguajes pasibles de ser modificados y/o alterados en infinitas direcciones, no sólo en el ámbito restricto de la pantalla del computador sino, también, vía impresión, en cualquier soporte imaginable. Los ordenadores, luego de ser considerados “máquinas de escribir mejoradas”, se transforman en Multimedias, es decir, en máquinas capaces de establecer relaciones entre diferentes lenguajes. No sólo se puede escribir, mostrar imágenes, emitir sonidos, ir automáticamente hacia otras zonas del texto con sólo teclaer algún “vínculo” (hipertexto) sino que, también, se pueden animar los textos. Y, sobre todo, los productos se pueden trasmitir instantáneamente, en tiempo real, a cualquier parte del mundo. También se altera, irreversiblemente, la edición de los textos. El CD Rom, el nuevo libro electrónico, supera al libro tradicional en varios aspectos nada desdeñables como, p.e., su menor precio, su durabilidad, su peso, su menor tamaño, su mejor almacenamiento, su más rápida difusión y otros aún no explorados.
Conquista irreversible de la técnica y la ciencia de esta época, el dominio digital, gracias a sus incontables posibilidades de combinación sígnica con cualquiera de los lenguajes conocidos, ha venido a borrar aquellas fronteras entre los géneros y formas poéticas y, también, entre éstas y los lenguajes no-verbales. Ya los poetas habían señalado esta situación, sobre todo, cuando necesitaron conceptualizar esas zonas ambiguas de localización poética como, p.e., el territorio de expresión en donde confluían dos o más lenguajes. Pese a ello, su uso no garantiza la asunción vanguardista, por aquel fenómeno señalado por Umberto Eco (1977) de que sólo ocurre el milagro cuando la forma de la expresión provoca un reajuste del contenido. Si las alteraciones que pueda provocar el dominio digital desde el campo de la expresión no provocan cambios en el contenido, caemos en la simple transposición de lenguajes, sin espesura creativa, a la manera de los poemas ilustrados o de los poemas de figuras, en donde las áreas visual y verbal no se integran en una sola estructura de significación (aunque se puedan relevar o reproducir con los signos de sus propios lenguajes).
Lo digital, en tanto soporte, se ubica en la forma de la expresión y, desde allí, puede determinar los contenidos. Algo ocurre cuando un significante se une a un significado que hace que se altere el sentido original de éste y que hace, además, que dicha expresión sea pasible de ser trasmitida por otros canales, sin alterar su significado. Ni que decir cuando el canal puede “hablar por sí mismo”, sobre todo, cuando por errores del operador o por la aparición imprevisible del ruido del canal, irrumpen formas impredecibles en el texto. Por si no bastara el simple uso del nuevo medio, el soporte digital aplicada al continuum poético, habrá que sumarle la aplicación de otras formas novísimas propias de la mecánica electrónica, como lo son sin duda los algoritmos de búsqueda y generación de textos en otros espacios aprovechando la velocidad de examen y concreción de los programas ultrarrápidos, a la manera de los llamados “hipertextos”. Tampoco aquellas formas poéticas que desmienten la afirmación de Jakobson (1975) de que “La función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación”, aludiendo a la repetición de acentos, ritmos, estructuras sintácticas, etc., en el poema. Es decir, cuando la recurrencia paradigmática se produce en el plano sintagmático, al concretarse en largas columnas de palabras o términos relacionados por alguna característica similar, ya sea semántica o fonética o grafemática. Se pretende la concreción de un programa creativo valiéndose de las propiedades del canal virtual, sobre todo, aprovechando las características propias del espacio que dispone al texto.
Para Gabriela Alonso, Febrero, 2010

La performance ¿con qué se come?_Pancho López

La performance ¿con qué se come?Pancho López
En mi oficina, en el Museo del Chopo, la mayor parte del tiempo la paso tratando de explicar qué es el performance. Parece exageración pero en promedio gente diferente me lo pregunta unas 5 veces por semana. Incluso ya me ha tocado atender llamadas telefónicas con desconocidos exclusivamente para tratar de explicar lo que significa.
Tal vez sea un karma intrínseco a esta disciplina o quizá sea un método para autoafianzar un término que empleo a diario, pero que todos los días cambia un poco.
Seguramente habrán escuchado por ahí esta palabrita y seguramente se habrán preguntado de qué se trata y con qué se come. Habrán notado que casi siempre se asocia con fiestas, discotecas y los famosos raves, sin embargo el performance va más allá de un simple espectáculo.
Empecemos con decir que se trata de una palabra en inglés que se ha ido colando en nuestro hablar cotidiano, que cada día se castellaniza más, pero que no deja del todo claro su uso y definición.
En el diccionario se traduce como acción, presentación, desempeño, y por lo tanto supone un acto que se presenta en vivo. Si bien pareciera una explicación bastante clara, nos deja con una problemática compleja, pues si nos fijamos, con esta traducción casi cualquier cosa podría ser un performance.
El performance es un arte vivo que regularmente busca explorar los límites de diversas disciplinas. Es un arte híbrido que exactamente igual que cócteles y bebidas exóticas como la piña colada y las margaritas, requiere un proceso de elaboración con diversos ingredientes, para dar como resultado una mezcla con un sabor nuevo y único.
En el performance se puede emplear cualquier elemento de cualquier disciplina y procedencia para su presentación, pero es importante señalar que el cuerpo del artista es el soporte principal de la obra. Es un arte regularmente efímero, quizá uno de sus propósitos principales sea crear y construir imágenes a partir de ideas; hablando del diccionario yo siempre he pensado que se trata de una manera de traducción de las ideas (o sentimientos, angustias, etc.) a acciones físicas, a situaciones que describen y representan alguna realidad específica (o ficticia).
Sin embargo, el performance no es teatro, no es representación ni mímica. Este arte puede representar algo con el fin de presentarlo, de hacerlo visible y evidente, pero esa representación no es más que uno de los recursos que emplea.
Hay muchas maneras de abordar al performance, pero he empezado a darme cuenta que tal vez la subjetividad es la guía esencial. Cada uno imprime sus gustos y preferencias al momento de hacer o presenciar una acción, nuestra formación y experiencias personales influyen en las lecturas que se puedan tener.
No podemos separar lo que sentimos de lo que vemos, siempre juzgamos a partir de lo que nos inculcaron de pequeños y de lo que hemos ido aprendiendo con el paso de la vida.
Pero creo que un punto importante a mencionar es la intención, qué es lo que nos orilla a hacer algo y presentarlo ante los ojos de los demás, ¿por qué queremos exhibir nuestros problemas, gustos, dolencias o alegrías?
Desde mi punto de vista hay tres tipos de performance, y esto depende de su intención. Hay acciones que se presentan con el único fin de entretener y generar una atmósfera agradable, un ambiente visual rico y colorido que atrape a los presentes y que cree un divertimento: el performance como espectáculo (tal vez lo más cercano a los raves de los que hablaba).
Otras acciones buscan escudriñar y resolver dinámicas personales, sociales y hasta políticas, y dependiendo de sus herramientas y resoluciones, así como de los mecanismos de presentación, me inclinaría a decir que es el performance como arte o como ritual.
Pero en todos los casos, y como decía al inicio de este texto, el cuerpo está presente y lo convertimos en un lienzo en blanco, en el cual se hacen los trazos que contarán una historia a través de metáforas.
Me arriesgaría a decir que con eso se come, con metáforas y situaciones que describen nuestro sentir, cuando las otras artes no nos son suficientes para expresar lo que sentimos, o simplemente nos son ajenas, es cuando recurrimos al gesto para describir, en tiempo y espacio real, lo que no pueda trasmitirse con mecanismos tradicionales.
Es como una licencia, como un permiso performático en el que nos apoyamos para hacer lo que sea y esta licencia es lo que le permite al performance, andar caminando siempre entre muchas y diferentes disciplinas.
Difícil tarea, pero decidí tratar de explicármelo a mí mismo por escrito y compartirlo con ustedes, sin embargo espero no haberlos hecho más bolas, y si tienen alguna pregunta o comentario escríbanme, total, como quien dice, ¿dudas? Aquí se las ampliamos.
extraido de: http://www.performancelogia.org/

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